17031 - Plaque - Église des Pèlerins (la Major) à Narbonne - Aude (11)
Sculpture: id 17031
MEDIA
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Objet
Plaque
Historique
Encastrée dans le mur extérieur de l’église des Pèlerins (la Major). L’église de la Major est identifiée avec l’église mentionnée par Julien de Tolède : Wittimieus se rendit lors de son passage à Narbonne, dans une ecclesia où un autel était dédié à la Vierge (Historia Wambae, éd. Br. Krusch et W. Levison, MGH, SRM, V, 12, p. 513). Lors du Plaid du 3 juin782, une assemblée judiciaire se réunit in ecclesia beatae Mariae quae sita est infra muros civitatis Narbonae (éd. Cl. Devic et J. Vaissète, Histoire du Languedoc, Toulouse, 1875,2, preuves, col. 47 à 50, n°6) pour régler les différends entre l’évêque Daniel de Narbonne et Miron, comte visigot au service de Charlemagne. Il pourrait s’agir de la même église cité dans un diplôme de Louis en 814 (éd. Cl. Devic et J. Vaissète, Histoire du Languedoc, Toulouse, 1875, 2, preuves, col. 94 à 96, n°31) dont la localisation à l’intérieur des murs est confirmée en 834, par une autre déposition de justice : per hoc locum venerationis sanctae Mariaeciuis basilica sita est infra muros civitatis Narbonae, supra cuius sacrosancto altario (éd. Cl. Devic et J. Vaissète, Histoire du Languedoc, Toulouse, 1875, 2, preuves, col. 185-187, n°85). Arcisse de Caumont a été le premier à rédiger une note sur la plaque, à la suite d’un voyage à Narbonne en 1861 (BM, 28, 1862, p. 131), puis Tournal l’inclut dans son catalogue du musée sous le n°539 et indique qu’elle a été trouvée « encastrée à l’extérieur des murailles romanes de l’église des Pèlerins (la Major) » (Tournal, 1864, p. 106). Dans la maçonnerie des superstructures du mur goutterot sud, entre deux contreforts médians, au-dessus du porche et surplombant les immeubles privés, sont visibles des rebouchages modernes. L’un de forme rectangulaire doit correspondre à la plaque de marbre. Elle était remployée près de la « plaque au paon » (inv. 55. 1. 1). Sur la même assise vers l’est, on repère l’emplacement d’une dalle gravée (inv. 55. 1. 2), et de « deux tailloirs sculptés, encastrés en relief sur le nu du mur » découvert par V. Perret et M. Durliat (Perret, 1955, p. 177).
Lieu de conservation
N° d'inventaire dans le lieu de conservation
833.939.1
Statut MH
Non protégé
Lieu de découverte
Etat de conservation
Une fracture irrégulière coure le long des bras horizontaux de la croix, colmatée d’enduit blanc. La bordure (0,04 m) qui délimite la surface sculptée est irrégulière et porte des traces d’outil au tracés obliques et parallèle à la base. Le côté supérieur plus lisse, est perforé aux extrémités extérieures de deux cavités de 0,02 m de diamètre, bouchées d’enduit. Les tranches latérales de droite et de gauche présentaient à l’origine des tenons qui ont été martelés.
Remploi
Oui
Matériau
Marbre
Précision sur le matériau
Marbre blanc.
Dimensions en cm
H. 98,5 ; L. base 48 ; Ep. 8 (base) - 10 (sommet).
Type et technique de sculpture
Type.Méplat
Typologie
Mobilier liturgique.ChancelMobilier liturgique.Devant d'autel
Morphologie
Plaque rectangulaire.
Détermination
Hypothétique
Décor
FiguratifSymboliqueVégétal
Description du décor
Plaque dite du "Triomphe de la Croix".
La plaque rectangulaire est sculptée d’un décor figuré sur fond lisse, réalisé sur une surface plane et polie en évidant la surface autour des silhouettes, créant un relief en méplat et en réserve (1,6 cm). Les personnages et les ornements- croix, motifs animaliers, floraux et géométriques ont été ensuite travaillés selon un processus linéaire, proche de la gravure.
Le décor remplit la totalité du champ de la plaque limitée par la bordure et s’organise autour de la croix hampée accostée de l’alpha et l’oméga, délimité à la base par deux personnages, et au sommet deux oiseaux de part et d’autre d’un canthare.
La croix occupe près de la moitié de la plaque. Elle est formée de quatre bras de longueur presque égale, qui s’élargissent vers les extrémités, à partir d’une bossette à bouton central. Chaque bras est orné de dix cabochons circulaires alignés sur deux rangées de cinq, dont le diamètre augmente en fonction de la largeur du bras. Le contour de la croix est délimité par un liseré à plans inclinés, taillé en biseau, qui aux extrémités du bras s’incurve entre les cabochons distaux, et se termine aux angles externes par des enroulements en volute. Sous les bras droits et gauche sont appendus respectivement l’alpha et l’oméga minuscule. La barre de l’Alpha est réduite à un arceau disposé sous l’angle supérieur et la pointe de la lettre. Les deux cursives de l’oméga se referment sur la tige de suspension. Dans les écoinçons supérieurs de la croix, deux rosettes à bouton central plat et pétales à tracé double occupent l’espace. La rosette de droite st composée de six pétales, celle de gauche sept.
Dans la partie supérieure, deux oiseaux affrontés de part et d’autre d’un canthare stylisé, dans lequel ils se désaltèrent, posent leurs pattes sur les volutes du bras de la croix. Leur forme et leur attitude sont semblable. De profil, la tête de dimension réduite, marquée par un cercle dessinant l’œil prolonge un corps, s’achevant par une queue au plumage rectiligne. Seules les ailes au tracé linéaire incurvé animent le corps lisse des volatiles.
Dans la partie inférieure, de part et d’autre de la Croix, deux hommes la portent et la présentent : l’un à gauche, debout, touche de la main gauche la base du bras de la croix et de l’autre tient une palme ; l’autre, assis sur un siège curule, serre la hampe, la main droite reposant sur son abdomen. Le buste et la tête en position frontale, la jambe allongée maladroitement devant lui, laisse la place à un animal fantastique qui se trouve au-dessous du siège. L’animal à tête bossue marqué par un œil grossier, gueule ouverte, au corps allongé et ventru, sur lequel se greffe l’amorce de la patte antérieure et une patte postérieure développée, se termine par l’enroulement de la queue. Derrière ce personnage, des motifs géométriques emplissent l’espace : rosace à six pétales, losange curviligne, et cercles concentriques.
Les deux personnages portent une tunique descendant aux genoux, l’une à manches longues (personnage de gauche), l’autre sans manche (personnage de droite), dont le traitement est identique. Les plis sont grossièrement gravés et le traitement est stylisé, la partie inférieure du vêtement de l’homme assis n’est pas sculptée. La morphologie des corps est sommairement indiquée, les visages sont triangulaires, cantonnés par des oreilles décollées, une coiffure indiquée par des godrons rayonnants, un menton pointu, peut être barbu. Les traits sont sommairement indiqués : yeux, nez et lèvres, sourcils pour le personnage de droite.
Commentaire :
En dehors de la complexité iconographique, cette plaque pose des questions d’attribution culturelles et chronologiques.
Iconographie
Tournal identifia le thème principal comme étant celui du Triomphe de la Croix. Les oiseaux se désaltérant dans le canthare sont une évocation de la communion des fidèles, le canthare serait soit un récipient contenant les pains eucharistiques, soit le « saint gréal ». Aussi reconnait-il dans l’animal blotti sous le siège curule un basilic (verset 13 du psaume 91). Le personnage assis représenterait le Christ terrassant les hérésies symbolisées par l’animal et le second personnage tiendrait par une « corde ». Cette identification reprise par M. de Rivière (Rivières, M. de (1868), p.266) a été précisée par Arcisse de Caumont : les personnages « paraissent vouloir la (croix) désigner au respect et à l’adoration de tous et montrer qu’à l’ombre de la croix on ne doit redouter aucun danger ». Il propose également de dater la sculpture avant le Xe siècle en raison de son exécution grossière (Caumont, 1868, p. 122). En 1944, J. Puig i Cadafalch remarque que le personnage debout doit porter une palme, et interprète les rosaces dans les écoinçons supérieurs des bras de la croix comme la lune et le soleil. Il compare la croix avec celle représentée sur le relief d’Oupia et les deux bas-reliefs de Sant Père de les Puelles à Barcelone (Puig i Cadafalch, p. 75-76). M. Durliat en 1953 reprend les hypothèses de Tournal et identifie les rosaces au soleil et la lune, alors qu’il n’avait pas eu connaissance des écrits de Puig i Cadafalch, parus en 1961. Enfin, il précise la datation par référence à la croix sculptée sur le tombeau de saint Pons à Cimiez daté par Robert Latouche des années 775-800 (Latouche, R., (1925) et à celle la plaque de l’autel de Ratchis de l’église Saint-Martin de Cividale. La plaque du triomphe de la Croix serait au même titre que celles d’Oupia et de la « Chasse mystique » de Narbonne, des témoins des dernières évolutions de l’art visigotique où apparait la figure humaine, appartenant à un ensemble septimanien.
En 1982, Wolfgang von Wennig (1982, 18-22), dans son étude sur la symbolique des pierres tombales mérovingiennes et franques, avance des hypothèses ethniques et symboliques sur le bas-relief de Narbonne, qui n’a aucun caractère funéraire. Le personnage trônant, tenant la croix de consécration aux proportions imposantes par rapport à la surface du relief donne l’importance de la symbolique, doit être un ecclésiastique. Le personnage debout porte un costume franc aux plis multiples et aux manches longues qui selon l’auteur indiquerait qu’il n’est pas clerc. Il invoque peut-être le droit d’asile de la croix ou accomplit un acte d’expiation. (1982, p. 19). Ensuite, il interprète isolément le carré à droite du personnage assis comme un « carré autel », parmi des « signes symboliques » dont il ne précise pas la signification.
Au cours des deux dernières décennies, l’historiographie ibérique s’est référée à la plaque de Narbonne, dans un premier article de B. Cabañero Subiza et F. Galtier Marti, à propos d’une plaque découverte à Luesia (province de Saragosse, Aragon), la photographie de la plaque est reproduite inversée et sans commentaire (Cabañero Subiza, p. 28, fig.11). Les auteurs interprètent le personnage couronné tenant une croix de procession du relief de Luesia comme le roi porteur de la croix de victoire, tel le labarum constantinien, étendard de victoire, exaltant la monarchie de Pampelune chargée de défendre son indépendance et la Foi catholique contre les musulmans. Le roi reçoit la croix des mains de l’évêque et la remet au diacre qui sera son porte enseigne pendant la campagne militaire (Cabañero Subiza, p. 21). Les auteurs établissent un rapport iconographique entre les deux reliefs sans l’expliciter clairement.
Ce concept du roi défenseur de la Foi catholique est repris en 1993 par R. Barroso Cabrera, J. Morin de Pablos, « Dos relieves de epoca visigoda con représentacion figurada : la placa de Las Tamujas y la de Narbona ». Ils commentent la plaque de Narbonne et proposent l’interprétation suivante : le personnage de droite est un roi, non seulement parce qu’il est assis sur un « trône », mais parce qu’il porte la croix symbole de la monarchie visigotique, en tant que représentation du Christ. Le second personnage montre la croix au spectateur et au roi. La palme qu’il tient dans la main droite attesterait, selon les auteurs, son état de martyr de la Foi. La scène représenterait le roi Herménégilde, fils du roi Léogivilde, frère de Reccared et exécuté le 24 mars 585 par son père arien, après avoir pris les armes contre lui. Monarque catholique, défenseur et martyr de la Foi catholique face aux tentatives de renforcement de l’unité arienne réalisée par son père Léogivilde. Le personnage debout, par son geste dirigé vers la croix, montre le triomphe du Christ et le chemin du salut. La palme qu’il tient dans sa main droite indiquerait le martyre qui conduit à la vie éternelle. Les deux oiseaux buvant dans le canthare sont un thème eucharistique rappelant le message de salut à travers la mort. Ce thème, en rapport avec un fait historique hispanique, aurait été transmis en Septimanie lors de l’arrivée massive des réfugiés visigots, après la conquête musulmane (711).
L. Renaud souligne l’importance de la croix dans la liturgie visigotique et le déroulement de la cérémonie précédant le départ du roi et de son armée, relaté par le Liber Ordinum. Aussi propose-t-il l’interprétation suivante : un monarque victorieux écrasant sous son siège un animal symbolisant l’ennemi vaincu. Cependant, on ne peut y reconnaître une évocation précise de l’Ordo quando rex cum exercitu avec « le personnage debout représentant le prêtre s’apprêtant à recevoir la croix des mains du roi assis, avant le départ pour la guerre » en raison des dimensions imposantes de la croix. Il reconnait dans « le personnage trônant, non plus Herménégilde, mais Reccared, représenté dans sa souveraineté et répondant exactement à ce que disait de lui Isidore de Séville dans son Histoire des Goths : Celui-là [Léogivilde] augmenta le pouvoir de sa nation par la technique des armes, celui-ci [Reccared] éleva la même nation plus glorieusement encore par le trophée de la foi (Historia Gothorum, 52, MGH., 11, 2, 1894, p. 289). Reccared, victorieux de l’arianisme septimanien, victoire symbolisée par la croix, est assisté de son frère Herménégilde, martyr, précurseur de l’Église d’Espagne. (p.114-115)
Fonction : les observations sur les tranches latérales indiquent le martelage des tenons qui à l’origine devaient s’insérer dans les mortaises des piliers participant à l’assemblage des éléments constituant les chancels. L’hypothèse d’un devant d’autel ne doit pas être écartée, avec une hauteur totale approximative (devant d’autel et table), d’1,15 m.
Atelier et datation :
Pour Ward-Perkins, il s’agissait d’une œuvre appartenant à l’aire géographique gauloise contrôlée par le royaume visigotique de Tolède, un témoin de la vitalité du monde antique à une époque tardive (Ve -VIe siècles). Cette opinion a été soutenue par M. Durliat, qui la datait du VIIe siècle et la considérait comme un prélude à la production artistique carolingienne (M. Durliat, 1953, p. 100-101 ; Des Barbares à l’an mil, p. 83). J. Hubert pensait qu’il s’agissait d’une plaque de chancel réalisée par des sculpteurs locaux, influencés par de grands ateliers localisés dans la Vallée du Rhône et en Helvétie dont l’expansion dans les régions périphériques de la France et de l’Italie s’était produite peu avant le VIIIe siècle, thèse reprise par D. Fossard. Quant à P. de Palol et G. Ripoll, ils la liaient au rayonnement de l’art visigotique tolédan en Septimanie et la dataient des premières décennies du VIIIe siècle (Les Goths, p. 85).
Il s’agit sans nul doute d’une œuvre exécutée à Narbonne, par un sculpteur narbonnais répondant à une commande religieuse pour un édifice que nous ne pouvons pas déterminer avec certitude, l’hypothèse de la Major restant séduisante. Les parallèles stylistiques avec les reliefs italiques, notamment ceux de Cividale dans le Frioul, minimisent l’impact des officines tolédanes en Septimanie et laissent pressentir la multiplicité des échanges culturels et artistiques avec le monde méditerranéen.
La plaque rectangulaire est sculptée d’un décor figuré sur fond lisse, réalisé sur une surface plane et polie en évidant la surface autour des silhouettes, créant un relief en méplat et en réserve (1,6 cm). Les personnages et les ornements- croix, motifs animaliers, floraux et géométriques ont été ensuite travaillés selon un processus linéaire, proche de la gravure.
Le décor remplit la totalité du champ de la plaque limitée par la bordure et s’organise autour de la croix hampée accostée de l’alpha et l’oméga, délimité à la base par deux personnages, et au sommet deux oiseaux de part et d’autre d’un canthare.
La croix occupe près de la moitié de la plaque. Elle est formée de quatre bras de longueur presque égale, qui s’élargissent vers les extrémités, à partir d’une bossette à bouton central. Chaque bras est orné de dix cabochons circulaires alignés sur deux rangées de cinq, dont le diamètre augmente en fonction de la largeur du bras. Le contour de la croix est délimité par un liseré à plans inclinés, taillé en biseau, qui aux extrémités du bras s’incurve entre les cabochons distaux, et se termine aux angles externes par des enroulements en volute. Sous les bras droits et gauche sont appendus respectivement l’alpha et l’oméga minuscule. La barre de l’Alpha est réduite à un arceau disposé sous l’angle supérieur et la pointe de la lettre. Les deux cursives de l’oméga se referment sur la tige de suspension. Dans les écoinçons supérieurs de la croix, deux rosettes à bouton central plat et pétales à tracé double occupent l’espace. La rosette de droite st composée de six pétales, celle de gauche sept.
Dans la partie supérieure, deux oiseaux affrontés de part et d’autre d’un canthare stylisé, dans lequel ils se désaltèrent, posent leurs pattes sur les volutes du bras de la croix. Leur forme et leur attitude sont semblable. De profil, la tête de dimension réduite, marquée par un cercle dessinant l’œil prolonge un corps, s’achevant par une queue au plumage rectiligne. Seules les ailes au tracé linéaire incurvé animent le corps lisse des volatiles.
Dans la partie inférieure, de part et d’autre de la Croix, deux hommes la portent et la présentent : l’un à gauche, debout, touche de la main gauche la base du bras de la croix et de l’autre tient une palme ; l’autre, assis sur un siège curule, serre la hampe, la main droite reposant sur son abdomen. Le buste et la tête en position frontale, la jambe allongée maladroitement devant lui, laisse la place à un animal fantastique qui se trouve au-dessous du siège. L’animal à tête bossue marqué par un œil grossier, gueule ouverte, au corps allongé et ventru, sur lequel se greffe l’amorce de la patte antérieure et une patte postérieure développée, se termine par l’enroulement de la queue. Derrière ce personnage, des motifs géométriques emplissent l’espace : rosace à six pétales, losange curviligne, et cercles concentriques.
Les deux personnages portent une tunique descendant aux genoux, l’une à manches longues (personnage de gauche), l’autre sans manche (personnage de droite), dont le traitement est identique. Les plis sont grossièrement gravés et le traitement est stylisé, la partie inférieure du vêtement de l’homme assis n’est pas sculptée. La morphologie des corps est sommairement indiquée, les visages sont triangulaires, cantonnés par des oreilles décollées, une coiffure indiquée par des godrons rayonnants, un menton pointu, peut être barbu. Les traits sont sommairement indiqués : yeux, nez et lèvres, sourcils pour le personnage de droite.
Commentaire :
En dehors de la complexité iconographique, cette plaque pose des questions d’attribution culturelles et chronologiques.
Iconographie
Tournal identifia le thème principal comme étant celui du Triomphe de la Croix. Les oiseaux se désaltérant dans le canthare sont une évocation de la communion des fidèles, le canthare serait soit un récipient contenant les pains eucharistiques, soit le « saint gréal ». Aussi reconnait-il dans l’animal blotti sous le siège curule un basilic (verset 13 du psaume 91). Le personnage assis représenterait le Christ terrassant les hérésies symbolisées par l’animal et le second personnage tiendrait par une « corde ». Cette identification reprise par M. de Rivière (Rivières, M. de (1868), p.266) a été précisée par Arcisse de Caumont : les personnages « paraissent vouloir la (croix) désigner au respect et à l’adoration de tous et montrer qu’à l’ombre de la croix on ne doit redouter aucun danger ». Il propose également de dater la sculpture avant le Xe siècle en raison de son exécution grossière (Caumont, 1868, p. 122). En 1944, J. Puig i Cadafalch remarque que le personnage debout doit porter une palme, et interprète les rosaces dans les écoinçons supérieurs des bras de la croix comme la lune et le soleil. Il compare la croix avec celle représentée sur le relief d’Oupia et les deux bas-reliefs de Sant Père de les Puelles à Barcelone (Puig i Cadafalch, p. 75-76). M. Durliat en 1953 reprend les hypothèses de Tournal et identifie les rosaces au soleil et la lune, alors qu’il n’avait pas eu connaissance des écrits de Puig i Cadafalch, parus en 1961. Enfin, il précise la datation par référence à la croix sculptée sur le tombeau de saint Pons à Cimiez daté par Robert Latouche des années 775-800 (Latouche, R., (1925) et à celle la plaque de l’autel de Ratchis de l’église Saint-Martin de Cividale. La plaque du triomphe de la Croix serait au même titre que celles d’Oupia et de la « Chasse mystique » de Narbonne, des témoins des dernières évolutions de l’art visigotique où apparait la figure humaine, appartenant à un ensemble septimanien.
En 1982, Wolfgang von Wennig (1982, 18-22), dans son étude sur la symbolique des pierres tombales mérovingiennes et franques, avance des hypothèses ethniques et symboliques sur le bas-relief de Narbonne, qui n’a aucun caractère funéraire. Le personnage trônant, tenant la croix de consécration aux proportions imposantes par rapport à la surface du relief donne l’importance de la symbolique, doit être un ecclésiastique. Le personnage debout porte un costume franc aux plis multiples et aux manches longues qui selon l’auteur indiquerait qu’il n’est pas clerc. Il invoque peut-être le droit d’asile de la croix ou accomplit un acte d’expiation. (1982, p. 19). Ensuite, il interprète isolément le carré à droite du personnage assis comme un « carré autel », parmi des « signes symboliques » dont il ne précise pas la signification.
Au cours des deux dernières décennies, l’historiographie ibérique s’est référée à la plaque de Narbonne, dans un premier article de B. Cabañero Subiza et F. Galtier Marti, à propos d’une plaque découverte à Luesia (province de Saragosse, Aragon), la photographie de la plaque est reproduite inversée et sans commentaire (Cabañero Subiza, p. 28, fig.11). Les auteurs interprètent le personnage couronné tenant une croix de procession du relief de Luesia comme le roi porteur de la croix de victoire, tel le labarum constantinien, étendard de victoire, exaltant la monarchie de Pampelune chargée de défendre son indépendance et la Foi catholique contre les musulmans. Le roi reçoit la croix des mains de l’évêque et la remet au diacre qui sera son porte enseigne pendant la campagne militaire (Cabañero Subiza, p. 21). Les auteurs établissent un rapport iconographique entre les deux reliefs sans l’expliciter clairement.
Ce concept du roi défenseur de la Foi catholique est repris en 1993 par R. Barroso Cabrera, J. Morin de Pablos, « Dos relieves de epoca visigoda con représentacion figurada : la placa de Las Tamujas y la de Narbona ». Ils commentent la plaque de Narbonne et proposent l’interprétation suivante : le personnage de droite est un roi, non seulement parce qu’il est assis sur un « trône », mais parce qu’il porte la croix symbole de la monarchie visigotique, en tant que représentation du Christ. Le second personnage montre la croix au spectateur et au roi. La palme qu’il tient dans la main droite attesterait, selon les auteurs, son état de martyr de la Foi. La scène représenterait le roi Herménégilde, fils du roi Léogivilde, frère de Reccared et exécuté le 24 mars 585 par son père arien, après avoir pris les armes contre lui. Monarque catholique, défenseur et martyr de la Foi catholique face aux tentatives de renforcement de l’unité arienne réalisée par son père Léogivilde. Le personnage debout, par son geste dirigé vers la croix, montre le triomphe du Christ et le chemin du salut. La palme qu’il tient dans sa main droite indiquerait le martyre qui conduit à la vie éternelle. Les deux oiseaux buvant dans le canthare sont un thème eucharistique rappelant le message de salut à travers la mort. Ce thème, en rapport avec un fait historique hispanique, aurait été transmis en Septimanie lors de l’arrivée massive des réfugiés visigots, après la conquête musulmane (711).
L. Renaud souligne l’importance de la croix dans la liturgie visigotique et le déroulement de la cérémonie précédant le départ du roi et de son armée, relaté par le Liber Ordinum. Aussi propose-t-il l’interprétation suivante : un monarque victorieux écrasant sous son siège un animal symbolisant l’ennemi vaincu. Cependant, on ne peut y reconnaître une évocation précise de l’Ordo quando rex cum exercitu avec « le personnage debout représentant le prêtre s’apprêtant à recevoir la croix des mains du roi assis, avant le départ pour la guerre » en raison des dimensions imposantes de la croix. Il reconnait dans « le personnage trônant, non plus Herménégilde, mais Reccared, représenté dans sa souveraineté et répondant exactement à ce que disait de lui Isidore de Séville dans son Histoire des Goths : Celui-là [Léogivilde] augmenta le pouvoir de sa nation par la technique des armes, celui-ci [Reccared] éleva la même nation plus glorieusement encore par le trophée de la foi (Historia Gothorum, 52, MGH., 11, 2, 1894, p. 289). Reccared, victorieux de l’arianisme septimanien, victoire symbolisée par la croix, est assisté de son frère Herménégilde, martyr, précurseur de l’Église d’Espagne. (p.114-115)
Fonction : les observations sur les tranches latérales indiquent le martelage des tenons qui à l’origine devaient s’insérer dans les mortaises des piliers participant à l’assemblage des éléments constituant les chancels. L’hypothèse d’un devant d’autel ne doit pas être écartée, avec une hauteur totale approximative (devant d’autel et table), d’1,15 m.
Atelier et datation :
Pour Ward-Perkins, il s’agissait d’une œuvre appartenant à l’aire géographique gauloise contrôlée par le royaume visigotique de Tolède, un témoin de la vitalité du monde antique à une époque tardive (Ve -VIe siècles). Cette opinion a été soutenue par M. Durliat, qui la datait du VIIe siècle et la considérait comme un prélude à la production artistique carolingienne (M. Durliat, 1953, p. 100-101 ; Des Barbares à l’an mil, p. 83). J. Hubert pensait qu’il s’agissait d’une plaque de chancel réalisée par des sculpteurs locaux, influencés par de grands ateliers localisés dans la Vallée du Rhône et en Helvétie dont l’expansion dans les régions périphériques de la France et de l’Italie s’était produite peu avant le VIIIe siècle, thèse reprise par D. Fossard. Quant à P. de Palol et G. Ripoll, ils la liaient au rayonnement de l’art visigotique tolédan en Septimanie et la dataient des premières décennies du VIIIe siècle (Les Goths, p. 85).
Il s’agit sans nul doute d’une œuvre exécutée à Narbonne, par un sculpteur narbonnais répondant à une commande religieuse pour un édifice que nous ne pouvons pas déterminer avec certitude, l’hypothèse de la Major restant séduisante. Les parallèles stylistiques avec les reliefs italiques, notamment ceux de Cividale dans le Frioul, minimisent l’impact des officines tolédanes en Septimanie et laissent pressentir la multiplicité des échanges culturels et artistiques avec le monde méditerranéen.
Inscription
Non
Datation
680 .. 720
Discussion
Zone de création : Narbonnais.
Publications
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Littérature grise
MEREL-BRANDENBURG Anne-Bénédicte, La sculpture de l'Antiquité tardive en Languedoc méditerranéen et Roussillon (IVe-VIIIe s.), Thèse de doctorat, Université Paris IV-Sorbonne, Paris, 4 vol., 2007, cat. 95, pl. 163, fig. 1-3.
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Dernière MAJ
24 Jan 2026
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B. Mérel-Brandenburg, "17031 - Plaque - Église des Pèlerins (la Major) à Narbonne - Aude (11)", in P. Chevalier, A. Flammin, B. Mérel-Brandenburg, P.-Y. Le Pogam, Ch. Sapin, V. Rousseau (dir.) : Corpus Sathma, Paris-Lyon, (date de la consultation), https://heurist.huma-num.fr/heurist/Corpus_Sathma/view/17031