16274 - Sarcophage - Charenton-du-Cher - Cher (18)
Sculpture: id 16274
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MEDIA
LINKED MEDIA
Objet
Sarcophage
Historique
Le sarcophage se trouvait aux XVIIe et XVIIIe siècles à la porte de l'église abbatiale de Notre-Dame. La cuve fut acquise en 1878 par la Société des Antiquaires du Centre alors qu'elle servait d'abreuvoir et transportée au musée lapidaire de Bourges. En 1882, à l'emplacement de l'église fut découvert un fragment important du couvercle acquis par cette même société savante en 1890. Le couvercle et la cuve furent cédés en 1950 à la ville de Bourges. La partie manquante du couvercle, découverte en 1860, aurait été remployée dans la construction d'un mur de clôture du couvent des Soeurs de la Charité à Charenton, mais il n'a pas été retrouvé.
Lieu de conservation
Statut MH
Non protégé
Lieu de découverte
Etat de conservation
La cuve est conservée dans son entier. Un trou a été percé en bas de l'un de ses panneaux d'extrémité. Seuls les deux tiers du couvercle nous sont parvenus. Celui-ci présente, à l'extrémité de l'une des pentes, une profonde cavité rectangulaire. Quelques enlèvements ont affecté le décor au sommet du panneau d'extrémité conservé.
Remploi
Non
Matériau
Marbre
Précision sur le matériau
Selon Philippe Blanc (2009), qui a analysé le marbre par cathodoluminescence, la cuve et le couvercle sont en
marbre de Luni.
marbre de Luni.
Dimensions en cm
Cuve : L. 214 ; l. 77 (sup) - 76 (inf.) ; H. 60 ; Ep. paroi 10/11 ; P. 40.
Couvercle : L. 118-150 ; l. 77 (inf.) - 20 (sup.) ; H. totale 35 ; H. bande verticale latérale 9 ; l. bande horizontale au sommet 12.
Couvercle : L. 118-150 ; l. 77 (inf.) - 20 (sup.) ; H. totale 35 ; H. bande verticale latérale 9 ; l. bande horizontale au sommet 12.
Type et technique de sculpture
Technique.Gravure
Outil
Ciseau
Typologie
Mobilier funéraire.Sarcophage
Morphologie
La cuve de plan rectangulaire comporte à l'intérieur des sillons laissés par une pointe et au fond un trou d'écoulement.
Le couvercle
Le couvercle
Détermination
Assurée
Décor
FiguratifGéométriqueSymboliqueVégétal
Iconographie
Ancien Testament - Histoire de Daniel.Daniel dans la fosse aux lions
Description du décor
Sur la cuve, le décor de chaque face a été gravé d'un trait profond et sûr, ou bien légèrement évidé. Sur l'une des grandes parois longitudinales, deux griffons sont affrontés des deux côtés d'un vase. Ce dernier comporte un large pied rectangulaire aplati surmonté d'un noeud arrondi. La panse à larges godrons se resserre largement au col orné de deux bandeaux avec de petits points ou cercles imprimés. Il s'évase ensuite jusqu'au bord supérieur. Au centre du bandeau le plus haut, s'élève une colonne avec une base à double tores et un chapiteau d'où jaillissent deux arcs de cercle symétriques qui reposent sur la lèvre du vase. Deux anses sont attachées au flanc du vase en fermant leurs volutes sur le bord supérieur et en rejoignant le renflement de la panse pour se recourber à nouveau en dehors. Les deux animaux vus de profil reposent sur leurs pattes arrières, dont une seule est visible. Ils semblent s'élever légèrement pour toucher, avec l'extrémité griffue de leur membre antérieur coudé, la panse renflée du vase et de leurs becs crochus, l'arrondi des anses. Un trait divise en deux leurs becs, surmontés par une petite narine ovoïdale. Leurs arcades sourcilières renflées sont dépassées par une corne pointue, rehaussée à l'intérieur d'un triangle, qui se poursuit par une crête aux dentelures alignées et profondes. Une pointe évasée est figurée sous le bec. L'oeil consiste en une double forme en amande, terminée à une extrémité par deux feuilles écartées. Les animaux portent un collier orné de petits points évidés autour du cou. Une aile, figurée par un groupe d'une dizaine de sillons recourbés vers le haut, se déploie derrière la cuisse du membre antérieur qui, comme la patte, est marquée de petits traits courbes en sens opposé. Leurs fines queues rejoignent les angles supérieurs de la cuve où elles s'achèvent en une double forme ovoïdale imbriquée. Le sexe des deux griffons apparaît sous l'arrondi du haut de la cuisse du membre postérieur, terminé également par une patte griffue. A partir du sol, dans l'axe du sexe des deux quadrupèdes, s'étendent deux arbres avec trois racines et deux branches atrophiées. Une partie du tronc est ensuite masquée par leurs corps et se développe au-dessus de leurs dos en plusieurs branches feuillues. Sur la branche extérieure, un oiseau vu de profil, les ailes le long du corps et les deux pattes griffues écartées, picore une petite feuille de l'arbre.
Sur la paroi opposée, Daniel debout, vu de face, les bras coudés et levés est accosté par deux lions affrontés qui se profilent symétriquement. Leur oeil, en double amande, est grand ouvert tandis qu'une opulente crinière, formée de touffes de poils ondulées, cerne la tête. Les langues pointent dans les gueules ouvertes et de petits poils sont gravés sur la truffe. Le membre antérieur semble s'aplatir, faisant ainsi pencher vers le bas l'avant du corps qui s'amenuise ensuite doucement, jusqu'au membre postérieur plus surélevé. Ce dernier possède comme l'autre une patte griffue. Un simple trait ondulé forme la queue qui rejoint le bord supérieur de la cuve avec une terminaison ovale. Le sexe est signifié. Daniel a de larges épaules, de minces bras levés et de petites mains ouvertes. Il est vêtu d'un habit au col montant, formé de deux bandes superposées. Ce vêtement est parcouru de plis décrivant des courbes latérales affrontées. Il est resserré aux hanches par une ceinture, puis s'évase jusqu'au-dessus des genoux où il s'achève par une ligne ondulée. Les jambes ont deux petits traits superposés signifiant les genoux, des mollets sont renflés et les petits pieds pointus. La chevelure arrondie est marquée de sillons courbes de part et d'autre d'une raie centrale et elle est séparée du visage par un trait gravé. Sur ce dernier, le nez en barre est relié aux sourcils et les yeux en amande ont un point imprimé pour la pupille. La bouche est masquée par une barbe formée de sillons courbes partant du menton et du bas des joues. Deux petits appendices arrondis représentent les oreilles.
Le décor des panneaux d'extrémité est cerné par un cadre gravé, dont les angles rejoignent ceux de la cuve par un trait oblique. Au centre d'un des panneaux, un quatre-feuilles autour d'un petit cercle central évidé s'inscrit dans un premier anneau plat. Celui-ci est encerclé par onze demi-cercles contigus formant avec le second anneau qui les entoure de petits interstices triangulaires au fond piqueté. Ce dernier anneau est quasiment tangent aux parties supérieure et inférieure du cadre. Sur le panneau opposé, seul le motif central et le nombre des demi-cercles contigus (on en compte ici quinze) changent. En effet, au centre, l'on trouve quatre demi-cercles autonomes placés dans quatre directions différentes, contre le premier anneau plat et autour d'un point central imprimé. Le couvercle présente au sommet, et sur toute la longueur, une bande plate d'où partent deux faces inclinées rejoignant à la base un pan droit. Le panneau d'extrémité est vertical mais biseauté sur la partie supérieure, afin de rejoindre la bande centrale. Il est séparé par un sillon gravé d'une base identique. La face interne du couvercle est concave au centre et avec des bords plats sur tout le pourtour pour reposer plus aisément sur la cuve. Sur le panneau d'extrémité, deux oiseaux sont affrontés autour d'un vase reposant sur un arc de cercle. La coupe du vase, rehaussée d'un double trait gravé, est resserrée au col et renflée légèrement au niveau de la panse. Ensuite elle s'amenuise jusqu'à un fond arrondi, qui repose sur un pied évasé. Les deux volatiles sont vus de profil : la tête de celui de gauche a disparu, comme l'extrémité supérieure de l'autre placée juste au-dessus du vase. Seul l'oeil gravé et le petit bec pointu de ce dernier sont conservés. Les ailes sont signifiées par de petits arcs, les plumes du poitrail par de petits piquetages et les longues plumes caudales par des traits parallèles. Leurs pattes aux serres clairement gravées reposent aussi sur l'arc de cercle.
Sur l'une des faces inclinées du couvercle, un cadre gravé délimite un panneau d'extrémité et un autre plus grand est interrompu par la cassure. Dans le plus petit, s'inscrit un bouclier d'amazone ou une pelte, décorée dans sa partie médiane d'une perle et d'une tige terminée par un motif ovoïdal. Les deux extrémités de la pelte forment de petits disques percés ; celle au centre comporte deux renflements symétriques reliés par une petite pointe. Au milieu du plus grand panneau, une couronne avec un chrisme est accostée par deux oiseaux dont seul celui de droite subsiste. Cette couronne est formée d'une succession de trois petites feuilles groupées (deux latérales et une centrale) qui se superposent en partant du bas, de chaque côté d'un petit cercle, pour rejoindre le même motif en haut. Elle circonscrit un chrisme, dont les extrémités des lettres X et P, rehaussées de sillons gravés, s'évasent. L'alpha et l'oméga sont placés des deux côtés, entre les barres croisées du X. L'oiseau, qui se profile en entier, a une très longue queue ornée de plusieurs traits, terminés par un petit cercle avec un point imprimé au centre. Son aile est en arc de cercle et le plumage du poitrail est marqué par un piquetage. Une bande enserre le haut de son long cou, juste sous sa tête à l'oeil gravé en amande, au bec droit et avec trois traits en épis figurant la huppe, sur le haut du crâne. L'une de ses pattes pliées et griffues est levée tandis que l'autre est droite. A la base du grand panneau, derrière les plumes caudales, pousse un tronc terminé en pointe, d'où partent deux longues branches recourbées symétriquement. A ces dernières sont greffées, de part et d'autre, des petites feuilles à la taille décroissante. L'une des branches, à gauche, retombe sur le dos du volatile. Sur l'autre face inclinée, le cadre gravé délimite un panneau d'extrémité, au décor identique à la face précédente, et trois autres compartiments, dont le dernier est interrompu par la cassure. Le premier, de forme carrée, comporte deux anneaux plats inscrits l'un dans l'autre et reliés par une couronne de petits triangles contigus alternativement évidés ou plats. Le second plus étroit est rectangulaire. Dans la hauteur, s'étend un grand tronc torsadé au pied évasé et terminé par un double cercle recoupé au centre par une croix avec un point central imprimé. Trois petites tiges recourbées, auxquelles pendent une grappe de raisins signifiés par des points évidés, sont greffées de chaque côté. Entre les dernières et le motif sommital, deux tiges s'achèvent par une feuille nervée en forme de trèfle. Le troisième compartiment incomplet comprend un anneau de même dimension que le premier au centre duquel s'inscrit un chrisme composé des lettres X et P. La haste de la seconde lettre s'ourle légèrement au dehors tandis que l'alpha et l'oméga sont placés des deux côtés, entre les barres croisées de la première.
Sur la paroi opposée, Daniel debout, vu de face, les bras coudés et levés est accosté par deux lions affrontés qui se profilent symétriquement. Leur oeil, en double amande, est grand ouvert tandis qu'une opulente crinière, formée de touffes de poils ondulées, cerne la tête. Les langues pointent dans les gueules ouvertes et de petits poils sont gravés sur la truffe. Le membre antérieur semble s'aplatir, faisant ainsi pencher vers le bas l'avant du corps qui s'amenuise ensuite doucement, jusqu'au membre postérieur plus surélevé. Ce dernier possède comme l'autre une patte griffue. Un simple trait ondulé forme la queue qui rejoint le bord supérieur de la cuve avec une terminaison ovale. Le sexe est signifié. Daniel a de larges épaules, de minces bras levés et de petites mains ouvertes. Il est vêtu d'un habit au col montant, formé de deux bandes superposées. Ce vêtement est parcouru de plis décrivant des courbes latérales affrontées. Il est resserré aux hanches par une ceinture, puis s'évase jusqu'au-dessus des genoux où il s'achève par une ligne ondulée. Les jambes ont deux petits traits superposés signifiant les genoux, des mollets sont renflés et les petits pieds pointus. La chevelure arrondie est marquée de sillons courbes de part et d'autre d'une raie centrale et elle est séparée du visage par un trait gravé. Sur ce dernier, le nez en barre est relié aux sourcils et les yeux en amande ont un point imprimé pour la pupille. La bouche est masquée par une barbe formée de sillons courbes partant du menton et du bas des joues. Deux petits appendices arrondis représentent les oreilles.
Le décor des panneaux d'extrémité est cerné par un cadre gravé, dont les angles rejoignent ceux de la cuve par un trait oblique. Au centre d'un des panneaux, un quatre-feuilles autour d'un petit cercle central évidé s'inscrit dans un premier anneau plat. Celui-ci est encerclé par onze demi-cercles contigus formant avec le second anneau qui les entoure de petits interstices triangulaires au fond piqueté. Ce dernier anneau est quasiment tangent aux parties supérieure et inférieure du cadre. Sur le panneau opposé, seul le motif central et le nombre des demi-cercles contigus (on en compte ici quinze) changent. En effet, au centre, l'on trouve quatre demi-cercles autonomes placés dans quatre directions différentes, contre le premier anneau plat et autour d'un point central imprimé. Le couvercle présente au sommet, et sur toute la longueur, une bande plate d'où partent deux faces inclinées rejoignant à la base un pan droit. Le panneau d'extrémité est vertical mais biseauté sur la partie supérieure, afin de rejoindre la bande centrale. Il est séparé par un sillon gravé d'une base identique. La face interne du couvercle est concave au centre et avec des bords plats sur tout le pourtour pour reposer plus aisément sur la cuve. Sur le panneau d'extrémité, deux oiseaux sont affrontés autour d'un vase reposant sur un arc de cercle. La coupe du vase, rehaussée d'un double trait gravé, est resserrée au col et renflée légèrement au niveau de la panse. Ensuite elle s'amenuise jusqu'à un fond arrondi, qui repose sur un pied évasé. Les deux volatiles sont vus de profil : la tête de celui de gauche a disparu, comme l'extrémité supérieure de l'autre placée juste au-dessus du vase. Seul l'oeil gravé et le petit bec pointu de ce dernier sont conservés. Les ailes sont signifiées par de petits arcs, les plumes du poitrail par de petits piquetages et les longues plumes caudales par des traits parallèles. Leurs pattes aux serres clairement gravées reposent aussi sur l'arc de cercle.
Sur l'une des faces inclinées du couvercle, un cadre gravé délimite un panneau d'extrémité et un autre plus grand est interrompu par la cassure. Dans le plus petit, s'inscrit un bouclier d'amazone ou une pelte, décorée dans sa partie médiane d'une perle et d'une tige terminée par un motif ovoïdal. Les deux extrémités de la pelte forment de petits disques percés ; celle au centre comporte deux renflements symétriques reliés par une petite pointe. Au milieu du plus grand panneau, une couronne avec un chrisme est accostée par deux oiseaux dont seul celui de droite subsiste. Cette couronne est formée d'une succession de trois petites feuilles groupées (deux latérales et une centrale) qui se superposent en partant du bas, de chaque côté d'un petit cercle, pour rejoindre le même motif en haut. Elle circonscrit un chrisme, dont les extrémités des lettres X et P, rehaussées de sillons gravés, s'évasent. L'alpha et l'oméga sont placés des deux côtés, entre les barres croisées du X. L'oiseau, qui se profile en entier, a une très longue queue ornée de plusieurs traits, terminés par un petit cercle avec un point imprimé au centre. Son aile est en arc de cercle et le plumage du poitrail est marqué par un piquetage. Une bande enserre le haut de son long cou, juste sous sa tête à l'oeil gravé en amande, au bec droit et avec trois traits en épis figurant la huppe, sur le haut du crâne. L'une de ses pattes pliées et griffues est levée tandis que l'autre est droite. A la base du grand panneau, derrière les plumes caudales, pousse un tronc terminé en pointe, d'où partent deux longues branches recourbées symétriquement. A ces dernières sont greffées, de part et d'autre, des petites feuilles à la taille décroissante. L'une des branches, à gauche, retombe sur le dos du volatile. Sur l'autre face inclinée, le cadre gravé délimite un panneau d'extrémité, au décor identique à la face précédente, et trois autres compartiments, dont le dernier est interrompu par la cassure. Le premier, de forme carrée, comporte deux anneaux plats inscrits l'un dans l'autre et reliés par une couronne de petits triangles contigus alternativement évidés ou plats. Le second plus étroit est rectangulaire. Dans la hauteur, s'étend un grand tronc torsadé au pied évasé et terminé par un double cercle recoupé au centre par une croix avec un point central imprimé. Trois petites tiges recourbées, auxquelles pendent une grappe de raisins signifiés par des points évidés, sont greffées de chaque côté. Entre les dernières et le motif sommital, deux tiges s'achèvent par une feuille nervée en forme de trèfle. Le troisième compartiment incomplet comprend un anneau de même dimension que le premier au centre duquel s'inscrit un chrisme composé des lettres X et P. La haste de la seconde lettre s'ourle légèrement au dehors tandis que l'alpha et l'oméga sont placés des deux côtés, entre les barres croisées de la première.
Inscription
Non
Datation
500 .. 699
Discussion
Dom Estiennot rapporte que ce sarcophage passait pour avoir contenu les restes de saint Chalan. Ce dernier serait, selon Dom Martène, le disciple de saint Colomban. Pour J. Favière, si ce sarcophage a fort bien pu servir à la sépulture d'un bienfaiteur de l'abbaye, rien ne prouve qu'il ait été celui de saint Chalan, dont l'existence même est douteuse. Il cite une note de P. Cravayat qui écrit : "à part la tradition, rien n'autorise à voir dans saint Chalan un personnage historique. [...] On ne peut donc utiliser la date présumée de sa mort pour dater le sarcophage, date que l'abbé Roche, suivi de J. Hubert, situait vers 660 ". Pour E. Le Blant et J. Favière, tous les éléments décoratifs de ce sarcophage relèvent de la tradition antique. Comme E. Russo, ils remarquent que ces figurations sont extraites du répertoire iconographique paléochrétien et le perpétuent (Daniel dans la fosse aux lions, deux animaux affrontés autour d'un vase). Plus récemment P. Skubiszewski a noté que "cette iconographie est directement inspirée de l'art funéraire tardo-antique".
Pour A. Flammin qui lui a consacré une étude parue en 2009, il s’agit d’une pièce exceptionnelle tant par la qualité de sa sculpture que par son iconographie. Il occupe une place particulière dans la production funéraire mérovingienne pour au moins deux raisons : la première tient au choix de scènes figurées à une époque où l’ornementation des sarcophages puise davantage dans un répertoire aniconique et symbolique. La seconde réside dans la technique d’exécution du décor exclusivement gravé au trait alors que dans leur grande majorité, les sarcophages reçoivent une ornementation en bas-relief. Il n’est toutefois pas complètement isolé car Denise Fossard puis Élisabeth Chatel l’ont rattaché à un groupe de sarcophages caractérisé par l’emploi du marbre et d’un décor gravé, dont seuls quatre autres exemplaires sont aujourd’hui conservés. Deux d’entre eux proviennent de Bourgogne : celui de saint Francovée, provenant de l'abbaye Saint-Symphorien, est exposé au musée Rolin à Autun et celui d’Andoche dans la basilique de Saulieu. Le tombeau dit de saint Léonien provient de Vienne et est conservé dans l'église Saint-Pierre. Le sarcophage d'Aemiliana se trouve dans le musée de Saint-Bertrand-de-Comminges (Haute-Garonne). Le tombeau de l'abbé Florentinus à Arles, aujourd'hui disparu, pourrait venir grossir ce groupe, mais comme quatre autres sarcophages autrefois conservés à l'église Saint-Hilaire de Poitiers, ils ne sont connus qu’à travers des dessins ou gravures et le doute subsiste sur la technique employée pour l’exécution du décor. Leur morphologie peut varier. É. Chatel les divise en deux types : ceux aux couvercles à quatre pentes et aux cuves rectangulaires (le sarcophage de Charenton et celui d'Aemiliana) et ceux aux cuves dont l'extrémité haute des parois verticales est légèrement arrondie, avec un couvercle en dos d'âne et une arête plane sur la partie supérieure (les sarcophages de saint Francovée, d'Andoche et de saint Léonien). Cette morphologie rappelle celles des couvercles aux profils en arc surbaissés des sarcophages mérovingiens produits en série en Bourgogne du nord et en Champagne méridionale à la fin VIe jusqu’au début VIIIe siècle (type bourguigno-champenois). Le décor des sarcophages de ce groupe est issu d’un même répertoire iconographique, puisque l'on retrouve des éléments communs, tels les peltes, le chrisme avec l'alpha et l'oméga, les oiseaux becquetant des fruits (des colombes ou des paons), affrontés de part et d'autre d'un vase ou autour d'une croix. Le seul à comporter une figuration humaine est le sarcophage de Charenton. Ce répertoire est caractérisé par un emprunt très marqué à l'Antiquité tardive. Les analyses pétrographiques menées sur quatre d’entre eux font apparaître qu’ils ont été taillés dans un marbre blanc de même origine, issu des carrières de Carrare. Sur les cinq sarcophages conservés, quatre au moins sont donc réalisés dans un marbre importé de même provenance (le marbre du 5è n’ayant pas encore été analysé). Ils démontrent l’usage persistant de l’importation de matériaux luxueux pour une catégorie précise de sarcophages, ceux au décor gravé. Cette source d’approvisionnement pour les sarcophages en marbre n’est pas nouvelle : Anne-Bénédicte Mérel-Brandenburg l’a déjà mise en évidence en Narbonnaise pour des tombeaux à cuve lisse et chrisme, à strigiles et affiliés à la production romaine. Elle a donc continué à alimenter la production des sarcophages du haut Moyen Age, dans des proportions probablement plus modestes. Il est difficile d’envisager un même lieu ou un même atelier de production pour ces sarcophages aux morphologies très différentes et parfois éloignés géographiquement. En l’absence de contexte archéologique, il n’est pas aisé non plus de les dater, d’autant que la stricte contemporanéité de ces sarcophages n’est pas assurée. Leur datation repose sur leur attribution à un saint, discutable dans bien des cas car rien, excepté la tradition, ne garantit que ces tombeaux aient été destinés à ces personnages. Les comparaisons d’ordre stylistique ou iconographique qui peuvent être proposées dans le domaine de la sculpture funéraire mérovingienne et avec les plaques-boucles incitent néanmoins à penser qu’ils appartiennent aux VIe-VIIe siècles.
Enfin, il apparaît, à la lecture des circonstances et du contexte de découverte de ce sarcophage de Charenton, que la cuve et le couvercle n’ont pas été simultanément mis au jour, ce qui oblige légitimement à s’interroger sur le bien-fondé de leur association. On ne peut exclure la possibilité que le couvercle ait appartenu à un autre sarcophage dans la mesure où, à l’emplacement de leur découverte, d’autres tombeaux du même type ont pu être ensevelis dans le cimetière. Plusieurs arguments, sans être totalement décisifs, plaident néanmoins en faveur de leur association. Les dimensions de la cuve et du couvercle sont concordantes et ils sont tous les deux confectionnés dans le même matériau importé. Les deux messages délivrés par l’iconographie du couvercle et de la cuve se complètent également parfaitement. Sur la cuve, les scènes revêtent plutôt un sens apotropaïque. Toutes deux semblent vouloir garantir au défunt la Vie éternelle, une promesse qui, comme le rappelle l’iconographie du couvercle, est étroitement liée au Christ (figuré sous la forme du chrisme). Ce dernier est placé au centre de chaque face du couvercle et sur un axe vertical juste au-dessus du canthare et du prophète. Les espoirs dans l’au-delà annoncés sur la cuve semblent bien confirmés par l’iconographie du couvercle. Le sarcophage de Charenton est, comme ceux de son groupe, encore très dépendant, par sa morphologie (le plan rectangulaire) ou par son iconographie (les grandes compositions figurées de la cuve) des tombeaux tardo-antiques. Alors qu’aux VIe et VIIe siècles se développent en Gaule des productions régionales de sarcophages confectionnés dans des matériaux locaux, les commanditaires du sarcophage de Charenton (et de ceux de son groupe) ont préféré l’emploi d’un matériau d’importation réputé, le marbre de Carrare, manifestant ainsi, et pas uniquement dans le choix du décor, leur attachement à l’héritage tardo-antique.
Pour A. Flammin qui lui a consacré une étude parue en 2009, il s’agit d’une pièce exceptionnelle tant par la qualité de sa sculpture que par son iconographie. Il occupe une place particulière dans la production funéraire mérovingienne pour au moins deux raisons : la première tient au choix de scènes figurées à une époque où l’ornementation des sarcophages puise davantage dans un répertoire aniconique et symbolique. La seconde réside dans la technique d’exécution du décor exclusivement gravé au trait alors que dans leur grande majorité, les sarcophages reçoivent une ornementation en bas-relief. Il n’est toutefois pas complètement isolé car Denise Fossard puis Élisabeth Chatel l’ont rattaché à un groupe de sarcophages caractérisé par l’emploi du marbre et d’un décor gravé, dont seuls quatre autres exemplaires sont aujourd’hui conservés. Deux d’entre eux proviennent de Bourgogne : celui de saint Francovée, provenant de l'abbaye Saint-Symphorien, est exposé au musée Rolin à Autun et celui d’Andoche dans la basilique de Saulieu. Le tombeau dit de saint Léonien provient de Vienne et est conservé dans l'église Saint-Pierre. Le sarcophage d'Aemiliana se trouve dans le musée de Saint-Bertrand-de-Comminges (Haute-Garonne). Le tombeau de l'abbé Florentinus à Arles, aujourd'hui disparu, pourrait venir grossir ce groupe, mais comme quatre autres sarcophages autrefois conservés à l'église Saint-Hilaire de Poitiers, ils ne sont connus qu’à travers des dessins ou gravures et le doute subsiste sur la technique employée pour l’exécution du décor. Leur morphologie peut varier. É. Chatel les divise en deux types : ceux aux couvercles à quatre pentes et aux cuves rectangulaires (le sarcophage de Charenton et celui d'Aemiliana) et ceux aux cuves dont l'extrémité haute des parois verticales est légèrement arrondie, avec un couvercle en dos d'âne et une arête plane sur la partie supérieure (les sarcophages de saint Francovée, d'Andoche et de saint Léonien). Cette morphologie rappelle celles des couvercles aux profils en arc surbaissés des sarcophages mérovingiens produits en série en Bourgogne du nord et en Champagne méridionale à la fin VIe jusqu’au début VIIIe siècle (type bourguigno-champenois). Le décor des sarcophages de ce groupe est issu d’un même répertoire iconographique, puisque l'on retrouve des éléments communs, tels les peltes, le chrisme avec l'alpha et l'oméga, les oiseaux becquetant des fruits (des colombes ou des paons), affrontés de part et d'autre d'un vase ou autour d'une croix. Le seul à comporter une figuration humaine est le sarcophage de Charenton. Ce répertoire est caractérisé par un emprunt très marqué à l'Antiquité tardive. Les analyses pétrographiques menées sur quatre d’entre eux font apparaître qu’ils ont été taillés dans un marbre blanc de même origine, issu des carrières de Carrare. Sur les cinq sarcophages conservés, quatre au moins sont donc réalisés dans un marbre importé de même provenance (le marbre du 5è n’ayant pas encore été analysé). Ils démontrent l’usage persistant de l’importation de matériaux luxueux pour une catégorie précise de sarcophages, ceux au décor gravé. Cette source d’approvisionnement pour les sarcophages en marbre n’est pas nouvelle : Anne-Bénédicte Mérel-Brandenburg l’a déjà mise en évidence en Narbonnaise pour des tombeaux à cuve lisse et chrisme, à strigiles et affiliés à la production romaine. Elle a donc continué à alimenter la production des sarcophages du haut Moyen Age, dans des proportions probablement plus modestes. Il est difficile d’envisager un même lieu ou un même atelier de production pour ces sarcophages aux morphologies très différentes et parfois éloignés géographiquement. En l’absence de contexte archéologique, il n’est pas aisé non plus de les dater, d’autant que la stricte contemporanéité de ces sarcophages n’est pas assurée. Leur datation repose sur leur attribution à un saint, discutable dans bien des cas car rien, excepté la tradition, ne garantit que ces tombeaux aient été destinés à ces personnages. Les comparaisons d’ordre stylistique ou iconographique qui peuvent être proposées dans le domaine de la sculpture funéraire mérovingienne et avec les plaques-boucles incitent néanmoins à penser qu’ils appartiennent aux VIe-VIIe siècles.
Enfin, il apparaît, à la lecture des circonstances et du contexte de découverte de ce sarcophage de Charenton, que la cuve et le couvercle n’ont pas été simultanément mis au jour, ce qui oblige légitimement à s’interroger sur le bien-fondé de leur association. On ne peut exclure la possibilité que le couvercle ait appartenu à un autre sarcophage dans la mesure où, à l’emplacement de leur découverte, d’autres tombeaux du même type ont pu être ensevelis dans le cimetière. Plusieurs arguments, sans être totalement décisifs, plaident néanmoins en faveur de leur association. Les dimensions de la cuve et du couvercle sont concordantes et ils sont tous les deux confectionnés dans le même matériau importé. Les deux messages délivrés par l’iconographie du couvercle et de la cuve se complètent également parfaitement. Sur la cuve, les scènes revêtent plutôt un sens apotropaïque. Toutes deux semblent vouloir garantir au défunt la Vie éternelle, une promesse qui, comme le rappelle l’iconographie du couvercle, est étroitement liée au Christ (figuré sous la forme du chrisme). Ce dernier est placé au centre de chaque face du couvercle et sur un axe vertical juste au-dessus du canthare et du prophète. Les espoirs dans l’au-delà annoncés sur la cuve semblent bien confirmés par l’iconographie du couvercle. Le sarcophage de Charenton est, comme ceux de son groupe, encore très dépendant, par sa morphologie (le plan rectangulaire) ou par son iconographie (les grandes compositions figurées de la cuve) des tombeaux tardo-antiques. Alors qu’aux VIe et VIIe siècles se développent en Gaule des productions régionales de sarcophages confectionnés dans des matériaux locaux, les commanditaires du sarcophage de Charenton (et de ceux de son groupe) ont préféré l’emploi d’un matériau d’importation réputé, le marbre de Carrare, manifestant ainsi, et pas uniquement dans le choix du décor, leur attachement à l’héritage tardo-antique.
Publications
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Dernière MAJ
21 Oct 2024
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A. Flammin, "16274 - Sarcophage - Charenton-du-Cher - Cher (18)", in P. Chevalier, A. Flammin, B. Mérel-Brandenburg, P.-Y. Le Pogam, Ch. Sapin, V. Rousseau (dir.) : Corpus Sathma, Paris-Lyon, (date de la consultation), https://heurist.huma-num.fr/heurist/Corpus_Sathma/view/16274